紫砂壺的發展歷史

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紫砂壺的發展歷史

紫砂壺的起源
紫砂創始在何時，在我國陶瓷史上一直是懸而未決的問題。明、清時代的史籍中明確地說，紫砂 陶器創始於明代弘治、正德年間，金沙寺的和尚和書僮是創始人。如明周高起在[陽羨名壺系-創始篇]中 說:”金沙寺僧，逸其名，聞之陶家雲：僧閑靜有致，習興陶缸翁者處，搏其細土，加以澄練、捏築爲胎， 規而圓之，刳使中空，踵傳口柄蓋的，附陶家穴燒成，人遂傳用”。周容[宜興瓷壺記]說：“今吳中較茶 者，必言宜興瓷，始萬曆，大朝山寺僧（即金沙寺僧）傳供春者，吳氏小吏也”。供春和吳氏是何許人呢？ [宜興縣誌]記載說：供春是明正德年間西元1504年＿＿西元1521年提學副使吳頤山隨帶的書僮，吳讀書於 湖洑金沙寺中（此寺今仍尚存遺址）。吳梅鼎的[陽羨茗壺賦]說：“彼新奇兮萬變，師造化兮之功。信陶 壺之鼻，亦天下之良工”。這些記載清楚地說明紫砂創制於明代中晚期，絕對不提宋代已有紫砂的事實。


明代弘治紫砂壺

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1976年宜興紅旗陶瓷廠在施工中發現了紫砂古窯遺址，才得到證實宜興陶瓷生産的始於新 石器時代。宜興是個古老的縣，始設縣于秦，遠在新石器時代，勤勞的人民就在這裏開創了原始陶瓷生産 活動。先後多次進行了考古調查發現古文化遺址七處，其中就有新石器時代遺址五處。古窯址近百處，其 中有漢代窯址三處，六朝窯址三處，隋、唐、五代窯址九處，宋、元窯址二十處，明、清窯址六十多處。 因此民間傳說，把越國的範蠡奉爲“宜興陶瓷創業的祖師”或“陶朱公”是不真實的。

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古紫砂窯址位於宜興蠡墅村羊角山，是丁蜀鎮黃龍山的支脈系統，這裏是盛産紫砂泥礦的地方，所以古 人把窯建在原料的産地。古紫砂窯址是埋在長約十公尺的土堆下面,經破土清理,共分三層,上層厚二 公尺餘,爲近代廢窯陶瓷碎片堆積，以缸、翁碎片爲主。第二層爲混合堆積,從元代以迄清代初年,延續 時間較長,堆積層較厚,約二至三公尺,多爲甌窯缸、缶、翁和肩部飾有菱花的陶罐、玉壺式的釉陶壺等殘 片，尤其後兩種具有元、明代陶瓷造型風格；其次還發現“宜均器”殘片，與甌窯製品極爲相似。另外 在附近偏北方向，發現有甌窯遺迹，說明所堆積是元未明初甌窯的堆積物。第三層爲早期紫砂堆積層，厚 1.5公尺，斷面呈灰紫色，主要是紫砂壺殘片，有壺身、壺嘴、壺蓋等。在此堆積的附近，發現了一座長 約十公尺、寬約一公尺余的龍窯一座，其中亦有紫砂片。窯的下層，是黃土，是建窯時用黃土人工填成的. 南端用小磚砌成傾斜的磚垛兩排，這一種小磚與江南 地區常見宋墓磚極爲相似。


江蘇省宜興市丁蜀鎮

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根據發掘出土的大量紫砂器殘片分析研究，可以分辨出主要造型有：壺、罐兩個大類，其中以壺爲大部， 均呈紫紅色，器物裏外無釉，從殘片復原的器型分有高頸壺、矮頸壺、提梁壺等三類。紫砂泥質較粗糙， 器身表面細密度亦差。由於沒有用匣裝，而是直接入窯燒成，因而常有火疵現象，在成型方法上已脫離用 陶輪拉坯的做法，根據紫砂泥不同於其他陶土性能，而採用泥片鑲接法，壺嘴、壺把、壺的子（俗稱壺蓋、 壺頂）的粘接，則採用穿洞捏塞法。爲後世紫砂器成型開創了新的工藝，奠定了紫砂器造型的基礎。例如： 龍頭壺的壺嘴，捏成龍頭型。六方形壺，壺的頸部起線，壺嘴根部附加菱花形紋飾，以及壺把上帶有小孔 的處理等，都相當成熟。從復原的三件造型、裝飾來看，線條流暢，飾紋恰到好處，絕非免強而爲之的 處女之作。
此外，鎮江博物館近年來在一座南宋古井裏發現了兩件紫砂壺。壺身、壺嘴、壺底用泥片捏成， 壺頸部留有刀削痕，壺身留有很明顯的手捏痕，並且上半截還施了釉。據考證，認爲是宋代酒壺。從用 泥粗糙，制型樸素，比較古老看，在時代上可能早於南宋。不過今後還得作進一步研究，才能得出更正確 的結論。

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紫砂陶又稱紫砂器或紫砂陶器，是我國獨特的陶器工藝品，向以造型多樣，色澤古雅，質堅耐用，技 術精湛而著稱於世。最明顯的特徵，是用較粗的紫砂泥燒制，多呈紫紅色，一般不施釉故黍紫砂陶器。在 紫砂製品中，最爲突出的是紫砂茶壺，無論地下出土、世間流傳，大部分是茶具。因爲紫砂茶壺式樣多種， 各有特色，不僅富於民族風格，而且具有：用開水沏茶，冬不易冷，夏不灸手和泡不走味，貯不變色，盛夏 不易發餿等特殊功能。所以博得人們“一壺在手，愛不忍釋”，高士名儒更視爲“拱璧”。特別推崇，極 力提倡，因面茶壺成了盛行的上品，數量多，流傳廣。自明代嘉靖年間以後，紫砂製品走向繁榮時期，紫砂 茶壺居於首位。
    紫砂壺的早期製品，從宋代延續至明正德、嘉靖、萬曆年，隨著飲茶、品茶、論茶風氣之盛行，制壺技 藝變化很大，從煮茶的大壺轉變爲文玩小壺，以及其他的美術作品相應得到發展。然而，明代以前紫砂的名 手，不見於籍典，器上亦不留名。自明正德以後，大師名手見於籍典或留名於壺的就大有人在了。

    從歷史上來看，金沙寺僧和供春兩人是將紫砂器專業化和藝術化的開創者。而金沙寺和供春所生活的明代弘 治、正德年間（西元十五世紀未至十六世紀初），可以看作爲宜興紫砂産品真正形成工藝體系的時間。
     在嘉靖到隆慶年間（西元1522＿＿1572年），繼供春而起的紫砂名藝人有董翰、趙梁、時朋、和元暢四 人，並稱爲“名壺四大家“。其中董翰以製作菱花式壺最著稱，趙梁所制壺多爲提梁壺。看來，這些名家均 以造型的藝術化取勝。同期的壺藝名家還有李茂林，他善制小圓壺，精美樸雅，不加款式，僅以朱書爲號， 人們認爲可與供春壺媲美。 在萬曆年間（西元1573＿＿1620年）繼起的名家有時大彬、李仲芳和徐友泉師徒三人，他們的壺藝都很 高超，在當時就有“壺家妙手稱三大”之譽。

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明代萬曆年間的紫砂名工巧匠除時大彬、李仲芳和徐友泉三大妙手外，還有陳仲美、沈君用、歐正春、 邵文金、邵文銀、蔣時英、陳用卿、陳文卿、閔魯生、陳光甫、邵蓋、周俊溪和邵二蓀等，可以說是名工輩 出，名有絕技。江南地區的一些官僚士大夫，也“爭向宜興定制文玩茶具”，如太倉趙凡夫、華亭董其昌、 上海潘元瑞、長洲顧元慶、常熟陳煌圖和江西新城的鄧漢等。此期最著名的紫砂藝人是陳仲美、沈君用、陳 用卿和陳文卿四人。
     萬曆以後的天啓、崇禎年間（西元1621——1644年）著名的紫砂藝人有陳俊卿、周季山、陳和之、陳挺 生、惠孟臣和沈子澈等。其中以惠孟臣的壺藝最精，爲時大彬以後的一大高手，他所製作的茗壺，形體渾樸 精妙，銘刻和筆法極似唐代大書法家褚遂良，在我國南方聲譽很大。在清初雍正元年（西元1733年）即有人 仿製“孟臣壺”，其後仿者更多。
     明代後期宜興陶業的大發展和紫砂器的獨樹一幟，這與當時的社會經濟背景分不開的。明代前期的“匠 戶制”，已較元代鬆馳，並自洪武十六年（西元1393年）起，實行了“輪班制”。到成化二十年（西元1484 年），終於廢除了輪班制，改爲征銀制度，使相沿達兩百年的工奴制宣告結束。這些改革使手工業者得到一 定程度的解放，從而推進了包括陶瓷業在內的各種手工業的迅速發展。 明代後期紫砂器的快速發展，更與當時宜興整個陶業的發展密不可分。當時陶類中的商品經濟頗爲發展， 丁蜀鎮一帶逐漸形成爲集中的産區，據《重刊荊溪縣誌》記載：在明代嘉靖、萬曆年間（西元1522——1622 年），宜興窯場的産品已是“于四方利最薄，不脛而走天下半”，各地商販雲集，“千里之外，趨之若鴻”， “沿賈揚帆而曉夜行”，“商賈貿易纏市，山村宛然都會”。由於有了集中的産區，就使紫砂業具備了獨立 發展的條件。紫砂器既可單獨燒造，也可與其他日用陶器混合間燒，而紫砂藝人的就業條件也因之改善，可 以失此就彼，不致完全抛棄技藝。同是紫砂陶的泥料，也只有在大量生産日用陶的條件下才能取得。因爲這 種深藏於岩層下數百公尺深處的“甲泥”之中的紫砂泥料，必須從甲泥中分選出來，沒有日用陶的大量使用 甲泥，紫砂泥也就無從取得。

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明代起社會上飲茶風尚的變化，也是紫砂器快速發展的重要背景之一，由於當時開始改用芽茶，沖出後 茶色發綠，故以白釉小盞最爲適宜。但盞茶易冷，且有落塵的缺點,，所以明代中期以後改用壺來飲茶，並逐 漸成爲社會風尚。這也促使紫砂壺的徒造型趨向小型化，如南京嘉靖十二年墓中所出紫砂提梁壺的容量就只有 450毫升，較之宋代窯址所出的容量達2000毫升的大壺，只及四分之一。所以，紫砂壺體的小型精巧化是當時 總的趨勢。 關於明代後期紫砂壺型變小的趨勢，在有關文獻記載中均有說明。如馮可賓所著《 茶箋》中說：“茶壺 以窯器爲上，又以小爲貴，每一客，壺一把，任其自斟自飲，方爲得趣。壺小則香不渙散，味不耽擱”。《陽 羨茗壺系》也說：“壺供真茶，正在新泉活火 ，旋翕啜，以盡色香之蘊。故壺宜小不宜大，宜淺不宜深”。 這種飲茶方式 ，具有色、香、味三者兼顧的要求，就爲紫砂壺的小型精巧化定下了基調。 同是紫砂壺也開始 勝過了銀、錫或銅制的茶壺 ，成爲文人士大夫品茶時必備之物。所以，《陽羨名壺系》中又說：“近百年中， 壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶”。明代文人李漁也說：“茗注莫妙於砂，壺之精者，又莫過於陽羨”。

    明清交替的政治形勢變化，並沒有對宜興陶業發生不良的影響。清代時包括紫砂業在內的整個宜興陶業在 向前發展，一些明代未年起就參加紫砂行業的名工巧匠，也都繼續從事他們的創作。
     明未清初最著名的紫砂大師是陳鳴遠。號鶴峰又號壺隱。[宜興縣誌]稱他是時大彬和徐友泉以來的一大紫 砂名手，他雕鏤兼長，善翻新樣，作品纖巧有致。所制茶具雅玩，不下數十種，無不精妙。他的手法近于徐友 泉和沈子征，能自製自刻，書法雅健，有晉唐人筆法，被認爲是當時紫砂業中文人風格的代表。他和當時的文 人學士過往甚密，尤其與海甯人楊忠訥友誼最深，曾爲楊氏創制了一批紫砂壺，據說是他一生中最得意之作。 所謂“宮中豔說大彬壺，海外競求遠碟”的詩句，就是當時國內外對陳鳴遠作品的高度評價。

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到了清初雍正和乾隆年間著名的紫砂藝人有陳漢文、楊季初、張懷仁、陳滋偉、楊彭年、楊鳳年、邵大亨、 朱石梅、吳阿昆等。其中陳漢文精工制壺，尤善鋪砂，楊季初善制菱花壺，張懷仁善於壺技篆刻,以仿唐代書 法家懷素的筆法知名。王南林、楊繼元、楊友蘭、邵基祖、邵德沁、邵玉亭等均善制彩釉砂壺，並承制宮廷禦 器、王南林的作品則以體質堅淨、款式精雅而著稱，邵玉亭所作“乾隆禦制”壺 ，亦工雅可觀。陳文伯和陳 文居等所制紫砂花盆，曾暢銷日本。
     太平天國農民戰爭前期，宜興窯區的集市貿易仍很繁盛。相傳今湯渡鎮附近的建墩和台墩兩處廢窯，即是 當時的窯址。但在太平天國後期，因遭焚掠破壞，曾一度衰退，到同治後期者造恢復，産量持續上升，但在工 藝水平方面卻停步不前，制壺名手亦寥寥無幾。少數水平略高的藝人，如周永福善制鵝蛋壺，主要是學習邵大 亨的技法。據說，其佳者可以奪真。邵赦大以楊彭年的作品爲準則，“心摹力追，盡傳其妙”。還有蜀山人蔣 德休，壺藝極精而無師承，善制壺、盆、盤及書案陳設等器，“色工致，爲一時冠”（宜興荊溪新志）。清未 的制壺巧匠和雕刻名手還有邵友廷、黃玉麟、馮彩霞等，其中邵友廷是紫砂産區上岸裏人，善制掇球、鵝蛋等 壺。
     清未的紫砂雕刻藝人則有沈才田、陳柏亭、陳硯卿、羅蘭舫和邵雲如等。其中以沈才田和陳柏亭最爲著名。 還有一位元鄧奎，字元生，擅長書法篆刻，他曾爲上海瞿氏（瞿應紹）到宜興監製紫砂壺，並加刻花卉和銘記， 署款爲“符生”，器底有“符生鄧奎監造”或“符生氏造”等篆文方印，但其藝術水平要比“曼生壺”略遜一 籌。
     清代宜興陶業的進一步繁榮，與明清之際我國的資本主義萌芽和商品經濟的發展有著密切的關係。宜興陶 業中的手工業工場，大致形成於十九世紀的後半期。那時，宜興出現了一批新興的“窯戶”。每年能獨資燒出 30－－40窯的陶器，同時還佔有相當數量的土地，用地租收來補充陶業的獎金。他們的經營方式多爲獨資或由 一個家庭經營，雇用四、五十名以至上百名工人，由“帳房先生”管理日常事務，“大長頭”（窯戶所信任的 熟練工人）負責工場的勞動安排。在産品的銷售方面，則已出現了中間剝削的“牙行”。“牙行”分作“正貨 行”（又名“印只行“）和“資貨行”（又名“號貨行”或“爐頭行”）兩種，前者經營的品種多，資金足， 由大窯戶自行開設或由外埠陶瓷商店前來産區開設，後者不設門面，很少資金，專門代客買賣，負責中小窯戶 和小業主的資品陶瓷。“正貨行”多在淡季收購囤積，旺季向外推銷，或代客買賣，以獲得高額利潤和“行傭 ”；“次貨行”則買空賣空，以剝削小窯戶和小業主，並加速了後者的破産。

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清代 紫砂壺 陳鳴遠款

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清代晚期，宜興陶業工人的內部分工，也隨著手工業工場的形成而愈來愈細。如泥料的採掘、加工以及 釉料的製作，就分作三個工種。隨著分工的細密出現了多種行會，各自都有行規，不能隨便逾越。
     紫砂器的進 入宮廷，與文人學士的愛好進一步結合，以及海外市場的開拓，是清代紫砂業保持旺盛的另一方面的重要原因。
     從清代乾隆、嘉靖年間開始，由於金石考據之學盛行，官僚士大夫愛好古代鍾鼎彜器等文物，他們也把這 種愛好引入紫砂壺藝之中。這種仿古之風到晚清時更爲流行，紫砂名藝人黃玉麟爲金石家吳大征專仿古壺便是 明顯的例證。這類仿古器也在一定程度上阻礙了藝人的自由創作，失去了紫砂器淳樸自然的風格。
     宜興紫砂器和宜均器的外銷，大約始於明代未年。紫砂器系由葡萄牙人最先帶到歐洲，被稱爲“朱泥器”或 “紅色瓷器受到歐洲人的歡迎。明清之際輸入日本的紫砂器也很多。鴉片戰爭以後，西方古董商人紛紛來我國 羅致文物，宜興的紫砂器和宜均器也在收購之列。由於前代留下的紫砂 器並不太多，“區區茂器不足以供無 盡之取求”（見寂圓叟著《陶雅》）於是在宜興産區出現了競相模仿古器之風，工藝水平雖大不如前，但卻爲 紫砂業大國外擴大了市場，當時以銷墨西哥和南美洲等國較多。
     隨著陶業生産的不斷發展和銷售地區的擴大，宜興陶業資本家爲了獲得更多的利潤，又向商業資本方面 發展。紛紛在上海和蘇浙皖各大碼頭開行設店，甚至到國外開設陶瓷商店。其中最早的是太平天國以前就開設 在上海的“鮑鼎泰”和“鮑生泰”兩家陶器店。其後於1816——1911年間在上海、蘇南和杭嘉湖地區開設的陶 瓷商店就達十家。二十世紀初，丁山鮑、陳兩姓大窯戶合資在新加坡開設“鼎生福”陶瓷店，直接銷售主要爲 橡膠業服務的洋壇、大龍缸和大腰元等貯存生橡膠的陶器。   

辛亥革命以來的現代紫砂器,經歷了一個由盛而衰,然後又恢復和發展的曲折過程。自1911年的辛亥革命 到1937年抗日戰爭爆發到1949年前夕，可以說是急劇衰落階段，從1949年以後到今天，則是復蘇和進一步大發 展的階段。
     1911年辛亥革命以後到1937年上半年，宜興紫砂業仍在緩慢地發展。據1919年的有關資料記載，當時宜興 的蜀山、丁山、湯渡和川埠一帶的沿山居民,仍然“家家制坯，戶戶捶泥”。全縣有窯貨行二十五家，各種陶窯 四十餘座。紫砂茗壺、花盆、花瓶和飲食器皿的製作，集中在蜀山和川埠；龍盆、罐頭等黑貨集中在蠡墅；缸 類集中在丁山和白宕；缸翁類集中在湯渡。整個窯場工人近六千人，臨時工則因季節而增減。這一帶的居民通 常全家參加陶業勞動，或碎土，或煉泥，或徒手制坯，或戶外曬坯，或研製釉料，或繪畫施彩，或書畫雕刻， 或裝坯燒窯，男女老幼都不例外。
     由於紫砂器的銷售量猛增，以及爲了迎合國內外資產階級和達官貴人愛好古董的需要，紫砂器的藝術水平 在此期間明顯下降。但也有少數藝人堅持工藝創作，有他們獨到的藝術貢獻。如程壽珍（西元1858——1939年） ，別號“冰心道人”，他擅長製作“掇球壺”及仿古紫砂壺。所制掇球壺端正完美，穩健豐潤，猶如大小雙球 疊壘，曾獲得巴拿馬國際賽會和芝加哥與博覽會的獎狀。同時得到獎狀的還有紫砂名藝人俞周良所制的“傳爐 壺 ”。又如範鼎甫，他不僅善於製作紫砂壺，而且擅長紫砂雕塑品，他的大型雕塑作品——“鷹”，曾在1935 年倫敦國際藝術展覽會上獲得金質獎章。

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1937年抗日戰爭爆發，到1949年前，是宜興紫砂業的急劇衰退時期，在抗日戰爭時期，丁山、蜀山窯業 區的廠房和民房被毀者達六百多間，陶窯完全被毀者十二座，還有一些陶窯被侵略軍改作炮臺或碉堡。當時宜 興陶業情況是“大窯戶逃往外地，中小窯戶無意經營”，“每年曾以百萬件紫砂供給全國和遠銷世界各地的蜀 山窯場，那時全年所燒紫砂茶壺不滿千把”。到四十年代初期稍有恢復，但年産值最多時也只及戰前最高年份 的百分之四十五左右。
     1945年抗戰結束時，宜興還保留有陶窯六十四座，但到1949年前止，産量最多時不過開燒四十六座。1948 年是抗戰結束以來宜興陶業較旺盛的一年，全年共燒了二千七百四十窯次，但僅爲1936年産值的百分之五十八。 其中七座紫砂窯中只開燒了三座，全年只燒二十窯次，燒造的品種也只是一些茶館所需的普通粗茶具。而紫砂 業在整個宜興陶業中的比重，也從1936年的百分之二十二點二下降到1945年百分之八點九。曾經有過六、七百 人的紫砂從業人員，到1949年前只餘下三十餘人。
     1950年由政府撥款恢復紫砂合作社，1954年組織起宜興蜀山地段的紫砂工藝合作社，通過多方招聘，紫砂 老藝人和老工人就增加到一百三十多人。這年的紫砂産量也比1949年增加了二點五倍。不僅恢復了國內市場， 出口貿易也開始活躍起來。
     1959年起，又將紫砂工藝合作社發展成爲紫砂工藝廠。生産品種也從紫砂壺和花盆等數種發展到上百種 ，不僅精品與日俱增，還發展了書畫雕刻和古今人物的紫砂雕塑作品。現在，這座近千人的新型紫砂工藝廠 除部分成型和裝飾尚保持手工藝特點外，其他工序如原料處理和燒成等，都已經實現了機械化和連續化的生産 ，使紫砂年産量大超過歷史最高水準，生産了上千個品種。出口工藝品的數量也比歷史最高水準增加了近十倍 ，僅1975處上年內就出口了五十五萬件。紫砂器中的工藝精品經常參加出國展覽。如曾去丹麥、法國、敍利亞 等國參加過國際博覽會，又曾先後赴日本、羅馬尼亞、西歐、北歐、北美、澳大利亞、期裏蘭卡等地和我國香 港地區進行展出。1979年紫砂廠的中年藝人何聽初還曾被邀至澳大利亞進行技藝交流和表演。國內外來賓至紫 砂廠參觀者更是絡繹不絕。

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生活到1949年以後的許多紫砂老藝人，他們都更加熱愛紫砂事業，日以繼夜地辛勤工作和培育新人，使這 朵陶瓷之花盛開不衰。這些老藝人有朱可心、顧景洲、蔣蓉、以及陳少亭、任金庭、裴石民、王寅春、吳連根 、談堯坤、施福生和範正根等。
     1949年以後新培養出來的中青年藝人中，也已經有不少人精於壺藝書畫、雕刻、花盆造型以及雕塑藝術等 等。這些中青年世人的藝術風格，有的是構思新穎，造型奇妙，代表作品如圈足酒具和旅遊竹爐茶具；有的是 細膩纖巧，維紗維肖，代表作品如多層底架的小型多色茶具，以及小型的多形各式花盆；有的是寓新于古的創 作，代表作品如獅 茶具、集玉壺、仿古小竹提壺、二色竹扁壺、九頭葵式灑具、魚汛花瓶、八方圓鋪砂花盆 ，以及嵌金、嵌銀裝飾的新工藝等等。有些具有精細雕刻的紫砂器已登上大雅之堂，成爲我國一些著名會堂、 公園和飯店的高貴陳設品。關於紫砂的人物雕作品，近年來也發展很快。其代表作品如“肖翼賺蘭亭”、“雪 舟學畫”、以及組塑“古代書畫人物”（包括王羲之、懷素、張旭、米芾、朱耷和石濤等）最近又開始仿製古 代的青銅鍾鼎彜器著色凝重，精細入微。
     九百年前，古人曾經用“紫泥新品泛春華”的詩句來形容初問世的紫砂器。今天，紫砂器真正的春天已經 來到了。我們相信，今後在紫砂業新老藝人的共同努力下，宜興陶業中的這朵奇葩，必將開得更爲燦爛鮮麗

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紫砂壺的鑒別

人各有志，亦各有所癖。志者有遠大抱負者，癖者．嗜好如命也，如此而已。歷史上自紫砂器伴隨著茶文化産生時，就相應而掀起了紫砂在社會名流雅士，達官顯貴的賞玩和收藏之風。
　　明萬曆年起（西元一五七三～一六一九）名家時大彬、李仲芳、徐友泉師徒，稱雄「壺家三大妙手」之譽起，在紫砂歷史大家時大彬曆遊東及江浙吳裏大力推崇紫砂文化之後交結了許多當時的社會名流文人學士，引起了上流社會的重視，進入了一個名流雅士、士大夫爭相收藏鑒賞、參與紫砂的社會風尚的新時尚的新階段，江南地區的一些官僚，士大夫也爭相「爭購宜興定制的文玩茶具」。如太倉趙凡夫、華亭董其昌、上海潘元瑞、長州顧元慶、常熟陳煌圖、江西新城的鄭漢等。
　　宜興妙手數供春，後輩還推時大彬“千奇萬狀信手出，巧奇坡詩萬態新”、“妍妙有致、敦雅古穆”、“文巧相競”、“綜古今而合度，極變化以從心”。“畢智窮工，移人心目”，“色象天錯，金石同堅”、“雀鳴海內外爭相收藏”，真是“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土”。歷史地地奠定了紫砂壺藝的藝術價值和作品的收藏經濟價值。

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１、對紫砂器泥色的鑒別

　　紫砂泥是大自然賦予這塊江南文化發達地區──陶都的恩澤，是大自然的恩惠孕育了歷代紫砂名匠，高手和藝術大師，歷代紫砂陶矣家以共聰穎的知慧和靈巧的雙手，爲後人創造了蔚爲壯觀的壺藝天地。
　　紫砂泥：是「黏土─石英─雲母」，─系共生的有色耐火粘土，經一千一百度～一千一百八十度燒成，生成殘留石英，雲母殘片，莫來石晶相，赤鐵礦等。特別值得一提的是：燒結形成了陶瓷原料難得的單礦燒結雙重氣孔物相結構。使得紫砂泥「魔術般的五色土，天生就形成了中國茶道茶具系列適應茶文化之天性」。明代李漁說：「茗注莫妙於砂壺，之精者又莫過於陽羨。」「茶壺以砂爲上蓋既不難看，又無熟湯氣，故用泡茶不失原味色香味皆蘊。」好一句「色香味皆蘊」！使品茗者在味覺、嗅覺、視覺上達到了理念化的完美享受。
　　古人描述的紫砂泥爲「五色土」、「岩中泥」、「天青」、「暗肝」、「海棠紅」、「朱砂紫」、「水碧」、「葵黃梨皮」、「墨綠」、「黛黑」、「栗色」、「桐綠」、「榴皮」、「沈香色」等。其中以朱、紫、米黃爲紫砂泥的基色，可分成：紅泥（朱泥）、紫泥（底槽青）、團泥（即本山綠泥呈米黃色），這三種基泥由於地質成形條件不同，礦層分佈不同，「泥中泥」的礦層深不同，燒成時溫度稍有交差變化，則色澤變化多端，妙不可思。
　　紫砂泥色千變萬化，紫砂泥旳原料處理也耐人尋味。在製作處理上大致要經過：天然風化─泥料粉碎─篩選除染─級配─練制─陳腐等原料加工過程。從製作方法上：又分手工泥和現代機制泥。從原料互配上：有原色泥原配和互配之分。但不管怎樣原料加工一旦成品即稱「熟泥」，即可經陳腐後成型製作之用。歷史上有許多好的調砂泥，不同時期不同歷史年代有不同的代表性泥色和調砂特色，這就給收藏者和紫砂鑒賞家們提供了歷史作品鑒賞的內 涵佐證。一件上好的紫砂陶藝品，特別是壺類、在實際使用中壺體表面肌理給人以手感舒暢、細而不膩，形如：豆沙、紅木質的感覺，取悅於於心，雅致迷人。


２、對造型設計的評估

　　紫砂陶藝是中國工藝美術寶庫中，造型最豐富、制式最廣博、藝術品味最高的工藝精品，素有“方非一式，圓不一相”之盛譽。如何正確評估造型之美，也是一種“仁者見仁，智者見智”衆口難調的藝術理趣，工藝美術品的鑒賞和收藏本身是“智者常樂”、“愛者如寶”之事。大度的愛大度挺拔；清秀的愛清秀細雅，古樸的愛古拙生輝；巧趣的更愛趣味耐尋。紫砂造型設計是造型形式美包容量很大的技術課題，至今還沒有專人對這豐富的課題作詳細的專業研究。我們只能從抽象的造型理念中，簡略地評價一下“對紫砂造型設計的平谷”。著名紫砂藝術大師顧景州在他《壺藝說》一文中指出“一件佳美作品的內涵，必需具備三個主要因素：美好形象、結構精湛的製作技巧和優良的實用功能。”一件精品本身就必須給人以凝重樸致大方、輪廓周正，織巧適宜線條清晰，比例恰當，黃金分割到位的傑作。象形上要源于生活，高於生活，富於生活，千變萬化、精思妙想。壺體每一個部位「過段」從點、線、面到三維空間視覺，每一個功用點曲線流暢，輪廓直線抑揚頓挫，來龍去脈交代清楚，讓作品有一種內涵度很深的氣質和風格。對城作「形、神、氣、韻」的理念都有交待。這就是紫砂陶藝作品，特別是壺藝造型設計的基本評價。

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３、對製作技術的評拙

　　型出於思，技出於精，一件上好的紫砂精品，必然出自一個富有文化修養，具有藝術內涵，取源與生活，有一定藝術靈性，基本功紮實，而又有靈巧之手的陶藝家之手。歷史上從供春之日起，時大彬、李仲芳、徐友泉、陳鳴遠、項聖思、陳曼生、楊彭年、邵大亨、黃玉麟、程壽珍、俞國良、朱可心、王寶春、顧景州等壺藝名流，是制技精湛、藝術完美的藝術大師，在不同的紫砂陶藝史上，各自獨領風騷。
　　一件製作優秀、技藝精良的紫砂壺，必須具有備顧老指：嘴把舒屈自然，若生成者；蓋獨如人之冠，口蓋直而緊，雖傾側而無落帽之憂，眼處小而內錐，故無窒塞不通之弊。「克蓋」於壺身必須和諧、而具有自然活潑的節奏感；「截蓋」意即截壺身上部的一段，蓋與壺身合則爲一整體，不致參差不齊：「嵌蓋」則嵌納於壺身，以嚴密合縫通轉而隙不容發「爲上」。這些都反映了如變度刻劃製作技巧的精細難度，同時也兼評了鑒賞和收藏紫陶精品的準則。

４、對即上裝飾的評價

　　壺上裝飾，就是壺上金石文化。
　　紫砂壺上裝飾是中國傳統文化藝術的一部分，是千年陶文化發展的歷史結晶。是治文學書法、繪畫、金石於一體的綜合文化藝術，它從「曼生壺文化現象」産生即日起，就爲促進紫砂壺藝高度發展，開敞了歷史的推動作用。
　　紫砂器的裝飾除製作造型設計的裝飾（俗稱花貨）外。可分爲，（一）線條，塊面、圖案淺浮雕裝飾飾。（二）泥料捏塑，絞泥裝飾。（三）金銀線珠寶、鑽石及非陶制材料相嵌裝飾。（四）釉彩裝飾。（五）而更重要的是紫砂陶刻「壺上金石文化」的裝飾。清乾隆嘉慶年間如鄭板橋、陳曼生、而後年代的子冶等文人墨客與紫砂藝術珠聯壁合。融高雅的中國傳統書法藝術，國畫藝術，金石藝術於精湛的壺藝巧合於一體，從而使壺藝進入高雅的藝術殿堂，擺脫了工匠裝飾的壺技俗氣。壺上金石文化，推動了壺藝創作的興旺發達，引成了歷史上「壺隨隨字貴，字依壺傳」的關鍵。
　　紫砂陶刻藝術：必須研究「曼生壺文化」、「沏茶、沏壺、沏形、沏神」，之陶刻風範。才能創作出完美神韻的篆刻藝術融爲一體，一件件富有「金石文化藝術」的佳作。

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５、對壺款真僞的鑒別

　　真僞之鑒，首當印款鑒。一件精湛的紫砂壺藝作品是創作者藝術價值和身價的象徵，同時也代表著作品的經濟價值。歷來知壺高手和名家于現代工藝美術師們對印鈐款識都十分講究，用款鈐印也涉及到製作者的藝術素養，壺外功夫可見一斑。大部分工衣美術家們及先輩所用的印款篆刻均出自金石高手之作。一枚印款本身就是一件藝術精品。一般假冒者，僞作者在作款上很難入真，具有一定金石藝術修養的鑒賞收藏家不難判別真僞。同時刻篆二枚精美的金石印款，刻篆於同款式，也不能自製到金石刀痕，完全仿真一致的地步。但紫砂印款大部分陰刻效果，而又偏偏要再現於壺底，蓋、攀之上，金石刀迹暴露無遺。鑒賞和收藏者只有細心琢磨，就可以發現鈐印款式的真僞。有些僞拓印款就更容易從印款外形尺寸燒成收縮率中計算出拓印之真僞問題。
　　印款鈐壓每一個製作者都有各自的偏好和習慣，這也只能意會，很難言傳。但只要每一個鑒賞家和收藏家對每位大師、工藝美術師制等作者作品進行專題研究，也能找到共性的經驗。一件真正精美的作品，每一個作者都會給它賦予自己作品特有的、不大容易被人發現的記號，這些記號只有原製作者能判別出來。近來紫砂壺藝有一種新尚：製作者親自銘刻一些齋室名號，製作紀年及壺名編號。這些壺銘刻雖不屬金石篆刻尚品，但倒也能給收藏和鑒賞者提供了一個比較科學的真僞鑒別的實用依據。
　　印款鈐印的鑒賞方法和收藏鑒別能力對於壺藝愛好者是一門綜合性很強的重要藝術課題。單純從印章金石篆刻真僞判別作品好劣，只能講是鑒賞方法的重要部分。而真正要收藏一件上好的紫砂藝術精品，愛好者、收藏家必須要認真選擇收藏渠道和代理商、或直率地從製作者手中直購定制真正紫砂工藝美術家手中的「方圓牌」高水準之特藝作品，才是每一個現代陶藝收藏家、鑒賞家，藝術價值和經濟價值的保障渠道。